什么都能往里装。
缘起
这是我前年在鲲腾班内所作讲座《现代主义艺术欣赏入门》 的历史遗留任务。 其时我就现代主义戏剧讲到了贝克特， 讲到其的 Nacht und Träume 和 Not I， 但由于打算在元旦时排演而并未讲到 Quad（《方庭》）； 尽管我始终对 Quad 有着更高的偏爱。
后来由于种种原因，我们并未真正演出这部抽象冗长的默剧 （在元旦晚会上演出 Quad……只能说我当年确实有些疯癫了）， 转而演了一部小品（江上枫，《浮士德先生去看心理医生》）， 由此我所期望的对 Quad 的大讨论自然也无从谈起。
因此，在时隔两年以后，我将对 Quad 进行一次迟来的分析与解读， 从我所体会的角度讲述其意蕴，及我所喜爱贝克特、所喜爱《方庭》的原因。
一言坛规：
请在观看本剧并进行独立且充分的思考后再阅读下文。 影像资料可在 B 站 观看， 英文原文见 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 291。
现代主义文学本就艰涩难懂，开始时感到一头雾水是正常现象。 作为参考，得出本文的主体论点大约花费了我 1 周 时间。
《方庭》解
原文概要
原文见湖南文艺出版社 2016 年版 《贝克特全集》第十九卷第 359 页。 由于版权问题，此处不便放出全文。
本解读基本基于我前年的想法而来， 并未进行详尽考证。 不过如人所言，文章被作出后便不再属于作者， 我谨认为所解读的内容大可因人而异， 只要自圆其说即可。 本篇解读也是这一思想下的产物。
《方庭》开篇一句：
A piece for four players, light and percussion.
一部为四位演员、灯光与打击乐而生的作品。
作者首先描述了一个这样的正方形， 它的两条对角线被连接，中心点被标注。 接着，作者描述出四种路线， 分别由正方形四顶点出发， 在每个顶点处向左旋转 135 度， 这四种路线恰能遍历图中标注的每一条线段。 然后是出场顺序， 分作四个序列，穷举了四位演员登场的 15 种排列组合 （除去四人皆不在场的情况）。
以上是关于「four players」， 下面讲「light and percussion」。 四名演员对应四种不同颜色的灯光， 于其入场时亮起，退场时熄灭， 多人在场时光线相交叠加。 对于打击乐，四名演员同样对应四种不同的乐器， 其节奏与步伐同频，响静依在场而定。
四人着宽大的长袍，使身份与体态的差距抹平； 这长袍与相应的灯光同色。 在贝克特的设想中，四人亦具有独特的足音。
对于演员，作者是这样要求的：
As alike in build as possible. Short and light for preference. …… Sex indifferent.
作者似乎在刻意抹平某种差距。
而由于这本是一部电视剧而非舞台剧， 作者还在之后规定了摄影机的摆放方式。 尽管从维基百科来看作者生前似乎认为摄影机是某种「精髓」 以至这部作品被其这样描述：
Quad can’t work on stage. But no doubt interesting for students, gymnastically.
但我个人更倾向于猜测这可能是由于舞台观众相较摄影机角度 与舞台更加持平，以致无法看到舞台全景。 我谨认为摄影机不应该成为此剧目的必要组成部分， 至少我们不必在分析工作中考虑它的存在。
在存世的演出录影中我们不难注意到实际演出与剧本差别很大， 主要问题在于四色灯光以其时的技术无法实现， 且原定路线会导致多名演员于正方形中心点相撞， 只能重新将中心点规划为「supposed a danger zone」。 我谨倾向于认为此两条仅仅是对现实的妥协与折衷， 而非是另某种文学意象的表现。
包罗一切的筐
我们注意到剧如其名，整部剧本极尽笔墨来强调「四」这个数字： 正方形的四条边、四种遍历的路线、四位演员、四的平方种在场组合， 四种灯光、四种打击乐……
关于这个数字我们自然可有很多种解释： 例如三角形最稳定，而四方庭恰好多出一个顶点而陷入混沌； 或者「四」象征无产阶级、中产阶级、资产阶级和国家； 又或指人类发展的四个阶段…… 似乎没有确切的方向。
注意到在中国文化中，「三」更多的时候代指多， 而非纯粹且确定的数字。 对于此处的「四」，我认为亦如是。 「四」泛指多， 不同的长袍、不同的足音， 不同的乐声、不同的灯光， 除了那宽大长袍下的身影外一切似乎都是不同的。 事实上，后世富于野心的导演们还为他们加入各异的动作与嘶吼—— 可能是为了使这一剧目多些趣味—— 但都无关本质，我们在讨论各异的众生： 这众生有着各异的外表， 万殊的风度， 仿佛除了皆有一具人形外再无相同。
但大家都在方庭中踱步， 迈着确定的步伐， 一种当你看完第一序列便可轻松推知往后每一时刻的步伐。 大家走着名义上区别的 1234 四条路线， 但真正的区分仅在于从何处起点， 大家迈着不同的腿走出相同的路， 兜兜转转永远在方庭中绕步。
剧作极尽笔墨表现「不同」， 描绘于人的本质之外一切的区别， 但真正的落点却恰在「相同」： 长袍下看来无异无法辨认的躯体， 与脚下道路同样的回环。 我们每一个人，带着不同的烙印—— 血统的、文化的、地位的、财富的—— 穷尽一切可能的步伐——直的，曲折的，巧辟蹊径的—— 甚至做出千奇百怪的动作，发出百兽交融的嘶吼—— 但全无意义——我们始终被困于这四方庭里， 在漫长的循环节后发现自己从未真正离开过起点。
我来了，一切未曾因之改变；我去了，仿佛不曾造访这世界。 我们努力，却一事无成；我们渴望，却郁郁不得。 但我们又存在，我们被抛入这世界， 我们必须参与这无情无望的游戏，在螺旋的踱步中浪掷终生， 归于尘土，面对圣米歇尔我们以不同的口发出相同的音： 「我来过，尝试过，热爱过，但一切都未因之产生丝毫变迁」。 这样终极的痛苦，对世间一切意义的存在主义否定， 使人生所有的苦难，所有的愁肠百结，所有的黯然神伤， 所有意难平，所有爱与痛，相遇与离别， 都似可在其中寻到朦胧的形状。
贝克特写尽了一切的悲哀。
也因此《方庭》才成为一个筐。 在任何一个独自淌泪的夜晚你都可以拿出《方庭》， 然后发现这悲伤已在贝克特的笔下有了形状， 如梅尔基亚德斯的羊皮卷作着精准的预告。 任何一位将来的作者试图描摹人类共通的悲哀， 都只能大叹一声「Beckett 题诗在上头」并扫兴而归。
《方庭》是空的，或说它早已装满了一切。
题外话
Lillian Motern 曾在 Westwind 上发表过一篇文章 "Beckett’s Absurdist Plays are a Tragic Comfort for the Twenty-First Century Person"， 其中有这样一段：
“My humanity is consuming me,” I told my friend, a few hours later as we ate the childish dinner we often eat, which is buttered pasta, on the floor of her apartment. “Every day of my life is the same. Society has ruined me.” My friend reminded me that I am 19-years-old and have plenty of time to eat things other than buttered pasta.
我始终认为贝克特的基调是悲凉， 而且是无法消解的存在主义的悲凉； 尽管如果我们不在剧评的末尾把文章强拉回正能量， 一般会在审稿人那里吃不少苦头。 我不反对正能量，面对存在主义困境我们当然可以转换视角； 但困境并不会因为转换视角而消失。 西西弗可能是幸福的，但他再也无法见到冥河彼岸爱人的脸。
在首次读到《方庭》的两年后， 我终于意识到莉莉安是错的。 我已经二十岁了，我的确没有再吃黄油意面， 因为我的肠胃已孱弱到不再适合那样的食物了。
好吧，至少我知道我自己活过。 在银河系猎户悬臂的某颗蓝色星球上， 有一个自诩的作家（我从来不在真正懂文学的人面前这样说，因此截至目前还未被拆穿过）， 自比的雅辛托斯（你猜怎么着，我从来不在任何长了眼睛的人面前这样说）， 他来过，爱过，ache for the world regardless he would never change it。
而幸好《方庭》能装下这所有， 包括乐观与悲观，好结局与坏结局。
李方玉老师在读罢我的《画廊》 后曾问我「你想借此表达的是什么呢？」。 我答到：
对于现代主义文学我是这样想的， 它不表达任何显著的含义， 而是只提供一个场景供读者自己去解读。 现代主义文学更像是一面镜子， 你以为其中有答案， 但其实只是你内心的投射。 你来找文学，却只找到你自己。
《方庭》可谓与我的这番描述极为贴近了。
其他解读
《方庭》的解读显然不止上述这一种，尽管我最喜欢它。 这里还有一些其他的解释。
混沌世界说
见上文所述莉莉安·莫顿女士的文章。
其在主体上与我的观点相同， 但在落脚点上其更倾向于描述日趋混乱的世界中人的「例行公事」。
几何试验说
这可能反而是最接近贝克特本人观点的说法。
据维基百科，贝克特早在此剧问世数十年前就表示自己希望一部几何默剧， 因此本作品相当可能只是一部实验剧目而并不具有什么深奥的主旨。
当然了，如我所说， 文章创造出来就不再属于作者， 怎么解读是我们的事情， 与贝克特怎么想无关。
四角游戏说
大约与贝克特创造此剧同一时间， 欧美国家开始小范围流行起一种所谓通灵游戏， 即是在一个全暗的四方形房间中， 四角分立四人， 顺次编号甲乙丙丁。 甲向乙的方向走去，至乙所在角落后拍乙的背并停下， 乙被拍后继续走去拍丙，以此类推， 直到丁走到甲曾在的位置，因为甲已经走了，无人可拍， 于是鼓掌使大家知道游戏停下。
这听起来很无聊，我也认为。 但狂热的灵异爱好者们相信此举能召唤出恶魂 填补在甲离去的空位上， 这样游戏便能一直进行下去。 我们都是唯物主义战士，显然是不信这一套的； 哪怕我们中有些非唯物主义的， 也没有听说哪个教派会用这样奇特的仪式召唤魂灵—— 魂灵们也有自己的事情要做， 不可能只是因为四个人在转圈圈就决定混进来同乐。
但显然这样就伤了灵异爱好者们的心了， 毕竟不会真的有个魂灵从某道石头逢里钻出来。 因此他们必须自己找点乐子， 这就涉及到了游戏作弊的问题， 即是如何让另三位参与者以为存在神秘的「第五人」。
警告
请 不要 在现实中实践此类作弊方式！ 四角游戏本身在无光压抑的环境中进行， 且带有强烈的心理暗示， 在真正的四角游戏中作弊可能带来不可预料的严重后果， 包括使其他参与者因剧烈惊吓而行为失控， 或留下不可逆的精神创伤。
此外，亦 不推荐 对四角游戏这类带有强烈暗示的压抑游戏进行实践！
数学推导的过程在此不表（因为网站没有配备 LaTeX 解析器）， 但结论是对于乙和丙， 他们的作弊路线恰与《方庭》中路线相同。
这么说其实略有些不严谨之处， 因为四角游戏中的乙和丙其实并没有能独立地 完全模拟第五人存在的作弊方式， 他们确有能力使游戏进行下去， 但路线几乎不可实践且一定会使甲、丁二人察觉。
意思是这个「作弊」几乎也就是能（在沙盘演算里）骗骗自己而已。
值得指出的是《方庭》四位演员的路线并不是四角游戏中四人分别作弊的路线， 而是将同一人作弊的路线复制了四份。
如果不作弊，那是唯物主义的胜利； 一个人作弊，是剧烈的惊恐； 四个人作弊，那场面就很滑稽了： 每个人都在试图互害，但究竟害了谁就不好说了。 我们所最惧怕的事物， 实则由我们每个人自己所造成。 我们忙着互害， 却因每个人都互害而造成空转， 白白浪费了岁月。 但舞台只有四方庭， 如果不害，一局结束了我们做什么呢？也不知道。
这无疑也是一种荒诞。
《荒原》引用说
注意到 Eliot The Waste Land Chapter V 中有这样一段：
Who is the third who walks always beside you?
When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white raod
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman
But who is that on the other side of you?
其所描述的「第三人」形象与方庭中演员的打扮非常相似， 详细意义尚在考证中。
跋
其实讲完这几种解读应该就要结束了， 但是没有一个总结段总是感觉不对劲， 那我稍微来总结一下吧。
本篇文章，尽我所知， 应该是中文世界里第一篇《方庭》的剧评。 在此我把它写得更像是一篇综述， 除我自己的观点外还加入了其他许多在我看来有理的观点， 这也是一言坛一贯以来的风格—— 用简练优雅的语言快速讲清每一种可能， 并在半小时的讲座时间内覆盖尽可能多的观点 （最典型的例子应当属《论「河的第三条岸」的十三重意蕴》）。 如今这在我的博文中得到了继承， 我仿佛又找回曾经站在讲台上的感觉。
此外，作为带有「第一篇」地位的开山文献， 在此我也应当担起这一份开山的责任。 如对《方庭》一作有其他言之有理的理解， 欢迎与我沟通，我会将之加入本文， 以启来者。